| |
| |
This page was last updated:
2008-02-05 12:26 PM
|
| |
| |
|
| 巴黎'Paris' -1886.3~1888.2.20- 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 共230幅 |
裸体女子
Nude Woman Reclining
布面油画 24.0 x 41.0 cm
巴黎: 1887年早期
De Steeg(荷兰): Mrs. van Deventer 收藏
F 329, JH 1215 |
从背面看裸体女子
Nude Woman Reclining, Seen from the Back
布面油画 38.0 x 61.0 cm
巴黎: 1887年早期
巴黎: 私人收藏
F 328, JH 1212 |
坐在舒适椅子里的画商亚历山大·里德
Portrait of the art Dealer Alexander Reid, Sitting in an Easy Chair
纸板油画 41.0 x 33.0 cm
巴黎: 1886-87年冬
俄克拉荷马州诺曼:
俄克拉荷马大学Fred Jones Jr.艺术博物馆
F 270, JH 1207
『画商亚历山大·里德与文森特和提奥两人都是朋友。在后来几年中，文森特在信中常常批评里德，导致他们之间关系的恶化。
"里德对他们之间的磨擦有着完全不同的解释。有天他向文森特表露自己和情妇的不和，而文森特也同样沮丧，因为他在经济上完全依靠提奥的帮助。文森特于是"勇敢地"提议自杀。在这里德看来，这种解决方式太过激烈，而文森特继续着这种可怜的准备，于是他决定避开。"(引自T.J. Honeyman: "Van Gogh, A Link with Glasgow", The Scottish Art Review, 1948)』("Post-Impressionism From Van Gogh to Gauguin" by John Rewald, 第25-26页) |
|
留胡子的男人肖像
Portrait of a Man with a Moustache
布面油画 55.0 x 41.0 cm
巴黎: 1886/87年冬
下落不明
F 288, JH 1200 |
男人肖像
Portrait of a Man
嵌板布面油画 31.0 x 39.5 cm
巴黎: 1886/87年冬
默尔本: 国立维多利亚画廊
F 209, JH 1201 |
唐居伊老爹
Portrait of Père Tanguy
布面油画 47.0 x 38.5 cm
巴黎: 1886-87年冬
哥本哈根: Ny Carlsberg Glyptotek
F 263, JH 1202
凡·高为蒙马特尔的颜料商唐居伊老爹所画的象征主义风格的肖像更具理想化的合作者色彩。
在现代美术史上,朱利安·唐居伊可以说是杜兰德-吕埃尔的对应者——一个是店小利薄的小颜料商,一个是财大气粗的大画商;可是他的作用却同样被理想化或者说被赋予了传奇色彩。唐居伊是位社会主义者并且曾经是巴黎公社的社员,按照他那个阶层人们的习惯,大家称他为老爹,他的名气来自他的好心肠——他店里的美术用品可以赊购,并且经常资助尚未成名的画家。他的"脏乱的小店"是个典型的小店铺,这种小店铺往往很快就被大的零售商店排挤垮了。可是唐居伊的小店实际上却又是个先锋派画家的画廊,是19世纪画家们"另一个可去的地方"。像凡·高一样,吉约曼、毕沙罗、西斯莱、塞尚、夏尔·安格朗等画家都曾在他的小店里寄售过作品,维克多·肖凯、保罗·加歇、亨利·鲁奥等评论家和收藏家都经常光顾唐居伊朴实无华的店铺,在他同时代的人眼里,唐居伊的为人也非常厚道,大家公认他是个宽厚的劳动阶层的商人,并不汲汲于牟利——的确,他在这方面并无商人的精细和圆滑,因此唐居伊就显得与"高级大街"上的商人,甚至与其他二三流的商人大不相同。那些商人的特点是财东的贪婪。评论家奥克塔夫·米尔博在1894年为唐居伊所写的祭文中颂扬了他的无私:"他从来没俄让利润玷污过他一贯的热忱、他善良的心地;可以说他与人为善的生活信条终生未变。他是个谦恭正直的手工业者,他虽然去世了,但他留给人们的形象却是位圣人、英雄。"爱弥儿·贝尔纳在回忆唐居伊的文章里也高度颂扬了他,说他具有"活菩萨似的安详",他的面孔"闪现着近乎神奇的慈爱的光辉,这给他那粗糙的脸平添了一种平民哲学家的美"。
唐居伊不但给凡·高提供画布和颜料,还提供了一种环境——即感兴趣的同行、评论家、收藏家可以见到他作品的环境。由此也可以说唐居伊即是凡·高的辅助画商,尤其是提奥在唐居伊店里租了点地方贮存他从普罗旺斯寄来的作品之后,唐居伊更像是凡·高的第二位画商了。唐居伊参加了凡·高的葬礼,这也表明了他对凡·高的感情,贝尔纳曾提到他赶到奥弗参加凡·高葬礼时见到唐居伊跟提奥在一起。
凡·高虽然也抱怨颜料的供应和作品的报酬等方面的问题,但是这些在具体问题上的抱怨并没影响他对唐居伊为人的评价,在他看来,唐居伊非常讲究信誉,是个人品非常好的人。凡·高还把唐居伊激进的政见与约瑟夫·鲁林的共和信仰相提并论,在他用无限向往的口气谈到日本的文化时,曾经间接地夸赞唐居伊在生意上的朴实与谦逊。在从阿尔寄给提奥的信中,他写道:"在这里,我的生活将会变得越来越像日本画家的生活,就俨如小商人那样,贴近桃红柳绿的大自然。这无疑要比大都市的颓废生活方式让人少几分忧郁。如果我在这儿能长久地生活下去,我也会成为老唐居伊那样的好人。"(L540)
在他写这些书信之前,凡·高已经用绘画的形式将唐居伊描绘为不与资本主义经济制度同流河污的激进者。他为唐居伊所画的三幅肖像完全可以被认为代表了理想化的画商形象。其中本幅肖像注明是1887年1月所画, 画中把老颜料商画成一位系着围裙的工人,这跟贝尔纳将唐居伊画做衣冠楚楚的中产阶级绅士形成了鲜明的对照。
唐居伊从来没有富裕过,1894年他在家穷店小的情况下去世,唐居伊去世后,约翰娜·邦格带着家中的收藏返回了荷兰,遗留在他店里的凡·高作品沿着另一渠道去寻求市场上的成功了——它们落在新的收藏者手中或者归于新的画商和展览场所。一个世纪后,凡·高传奇式的绘画生涯为他带来无比的声誉时,唐居伊曾以300法郎卖出的"鸢尾花"变成了世界上最昂贵的现代绘画作品。
凡·高作唐居伊老爹所画的三幅肖像完全可以被认为是代表了理想化的画商形象。本幅作品把他画成了一个系着围裙的工人。另外两幅则把他画成了具有东方特征的圣人和活菩萨。陪衬在唐居伊身后的是挤在一起的许多日本版画。唐居伊的头顶上的神圣的富士山，山两侧分别是冬天和春天的景色；接下来的左右两边又分别是夏景和秋景；然后是男女人物像；最后像日本版画中常出现的条状图案那样，是两排彩色带状装饰。于是，唐居伊老爹就成了处于男女、大自然和色彩的和谐中的圣人。 |
|
有烟斗和玻璃杯的自画像
Self-Portrait with Pipe and Glass
布面油画 61.0 x 50.0 cm
巴黎: 1887年早期
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆
F 263a, JH 1199 |
戴帽子的男子肖像
Portrait of a Man with a Skull Cap
布面油画 65.5 x 54.5 cm
巴黎: 1886/87年(或1887/88?)冬
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆
F 289, JH 1203 |
阿戈斯蒂娜·塞加托里坐在铃鼓咖啡馆
Agostina Segatori Sitting in the Café du Tambourin
布面油画 55.5 x 46.5 cm
巴黎: 1887年2-3月
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆
F 370, JH 1208
『画于1887年夏天, 自这一年的春天起, 文森特便常去克利希街的"铃鼓"咖啡屋, 画中的妇女就是这间咖啡屋的女主人阿戈斯蒂娜·塞加托里, 以前曾当过德加的模特儿, 传说跟凡·高曾有过一段时期的深交。在这一幅画上可以看到凡·高在店内的墙壁上, 装饰着他喜爱的日本版画, 并与贝尔纳、高更、劳特累克等利用此店举行画展。对莫奈、毕沙罗为首的正统印象派画家来说, 他们自称为"反正统的画家"。这一幅画用细微的笔触所形成的律动交响与色彩并置的手法, 表现出他有一段时间曾学习过修拉、西涅克的点彩法。』(世界名画与巨匠)
『凡·高在书信中对男性的各种典型的评述相当随便,相比之下,他对现代女性人物的议论就比较明确。他曾清楚地谈到为了表现"最时髦"的女性,他如何寻找有时代特点的女性模特(L442)。女子越来越多地公开抛头露面,这也是凡·高宣称女人是社会新潮的标签的部分原因。劳动阶层的妇女——洗衣女工、女商贩、在市场上做生意的女人,这些人固然总是城市生活景象的一部分,但是在19世纪的进程中,女人在咖啡馆、剧院、商店、大街上公开露面的形象则是当时时髦文化的常见景观。毫无疑问,从凡·高的妇女肖像画中即可以明显地显出他竭力想表现现代女性的正派形象,而尽量不直接表现堕落的城市妇女原型。
早在阿尔创作这批作品之前,这个问题就在巴黎凡·高所创作的肖像画中有了类似的反映。从主题、风格和构图上看,本画是一幅印象主义作品,它类似于马奈、德加和勒努瓦的作品。画中的女子据说是阿戈斯蒂娜·塞加托里,她曾给让-莱昂·热罗姆、科罗和马奈当过模特。19世纪80年代中期,她在巴黎克利希大街62号经营一家餐馆,1887年有几个月曾是凡·高的情人。塞加托里答应展出凡·高收藏的日本版画。这个展览为铃鼓咖啡馆的开张增辉不少,并且为咖啡馆装饰的异国情调添加了更多的内容。画的背景上有一幅日本版画,以表示塞加托里的时髦。不过在这幅作品中,右面墙上那幅很大的日本艺妓像仍然暗示了这位欧洲女子的社会身份和女性的性格。她独自一人坐在那里喝啤酒、吸香烟,由此可以看出她是个抑郁的顾客,而不是咖啡馆的业主;那么,进一步从她艳丽的装束、她吸烟喝酒的习惯、她泡咖啡馆的现象上看,我们则足以判断她并不是中产阶级妇女,而且有可以在操皮肉生涯。这幅作品将人物的情绪和处境做了理想化的处理,同时又暗示了人物的性关系和社会地位方面的情况,这就把塞加托里归入了现代艺妓或现代巴黎人之列。
据贝尔纳说,当塞加托里把凡·高的作品以极低的价格出手时,他们之间的关系出现了裂痕,可是根据高更的说法,他们的关系出现危机是因为她那位忌妒的情人争风吃醋盯上了凡·高。
作品以细致的笔触将人物的表情生动地表现出来,前景的笔触及鲜明用色,与背景形成对比。整幅画是凡·高精心营造的结果,作法上与印象派的表现方法相左。 |
|
女人肖像(唐居伊夫人?)
Portrait of a Woman (Madame Tanguy?)
布面油画 40.0 x 32.0 cm
巴黎: 1886-87年冬
巴塞尔(瑞士): 巴塞尔艺术博物馆 (借自Rudolf Staechelin Family Foundation)
F 357, JH 1216 |
戴灰色毡帽的自画像
Self-Portrait with Grey Felt Hat
纸板油画 41.0 x 32.0 cm
巴黎: 1886-87年冬
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆
F 295, JH 1211 |
一双鞋
A Pair of Shoes
布面油画 34.0 x 41.5 cm
巴黎: 1887年早期
巴尔的摩: 巴尔的摩艺术博物馆
F 333, JH 1236 |
一双鞋
A Pair of Shoes
布面油画 37.5 x 45.5 cm
巴黎: 1887年春
布鲁塞尔: Emil Schumacher 收藏
F 332a, JH 1233 |
一双鞋
A Pair of Shoes
纸板油画 33.0 x 41.0 cm
巴黎: 1886年上半年
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆
F 331, JH 1235 |
|
自画像
Self-Portrait
板面油画 32.0 x 23.0 cm
巴黎: 1887年春
欧特娄: 国立克罗-米勒博物馆
F 380, JH 1225
凡·高的自画像呈现出1887年在巴黎和提奥一起生活时期的特点。在暗绿色的背景上面分散着丰富的红色和蓝色的点,夹克衫的红棕色上点缀着其互补的深蓝绿、桔红和黄色的点。明亮的红色胡须和黄褐色的头发以强有力的笔触表现,用纯互补色的绿来描绘眉毛、头发和胡须。
很难解释凡·高是如何考虑这幅作品的。他经常将工作细节写在给提奥的信里,当然与提奥一起生活的时候,信就中止了。文森特使用了点彩画法--一种在他的作品中被大量使用的技法。在巴黎的日子里,文森特和很多印象派艺术家过从甚密,那些人努力寻找一种新的方法来诠释他们的艺术。乔治·修拉是文森特认识的很多的画家中的一个。修拉与众不同的点彩画法对凡·高产生了影响,但没过多久,文森特就显示出了他的独特风格。
下面的这段历史很有意思。文森特的弟妹若阿娜·邦格·凡·高,全力保护着文森特的作品，即便是在困难的时期，若阿娜都极少使从提奥那里继承来的文森特的作品离开自己。这对于她非常重要。有趣的是,若阿娜在1912年时放弃了这幅自画像,这是很罕见的例外。她为什么这样做呢? |
|
自画像
Self-Portrait
纸板油画 19.0 x 14.0 cm
巴黎: 1887年春-夏
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆
F 267, JH 1224 |
戴草帽的自画像
Self-Portrait with Straw Hat
纸板油画 19.0 x 14.0 cm
巴黎: 1887年3-4月
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆
F 294, JH 1209 |
戴灰毡帽的自画像
Self-Portrait with Grey Felt Hat
纸板油画 19.0 x 14.0 cm
巴黎: 1887年3-4月
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆
F 296, JH 1210 |
蒙马特尔的街景: Le Moulin à Poivre
Street Scene in Montmartre: Le Moulin à Poivre
布面油画 34.5 x 64.5 cm
巴黎: 1887年2-3月
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆
F 347, JH 1241 |
| 巴黎'Paris' -1886.3~1888.2.20- 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 共230幅 |
|
|
