| 自画像 1 2 3 |
自画像
Self-Portrait
布面油画 42.0 x 34.0 cm
巴黎: 1887年夏
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆
F 269v, JH 1301 |
自画像
Self-Portrait
布面油画 47.0 x 35.0 cm
巴黎: 1887年秋
巴黎: 奥赛博物馆
F 320, JH 1334 |
有日本版画的自画像
Self-Portrait with a Japanese Print
布面油画 44.0 x 35.0 cm
巴黎: 1887年12月
巴塞尔(瑞士): 巴塞尔艺术博物馆 (借自Emily Dreyfus基金会)
F 319, JH 1333
| 眼睛是绿色的, 一张面带菜色但自信的脸上的胡须和头发是红色的。背景——有一张日本版画。他面容上的悲剧, 通过有力的线条和色块运用, 得到了成功的综合。他概括地、但令人难忘地指出主题的本质特性, 并富有一种情感, 这种情感在这幅粗略的速写中颤动, 这一切有助于产生一幅最崇高风格的作品。(德尼) |
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自画像
Self-Portrait
布面油画 46.0 x 38.0 cm
巴黎: 1887/1888年冬
维也纳: Österreichische Galerie in der Stallburg
F 1672a, JH 1344 |
自画像
Self-Portrait
布面油画 46.5 x 35.5 cm
巴黎: 1887/1888年冬
苏黎世: Foundation EG Bührle Collection
F 366, JH 1345 |
戴灰色毡帽的自画像
Self-Portrait with Grey Felt Hat
布面油画 44.0 x 37.5 cm
巴黎: 1887/88年冬
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆
F 344, JH 1353
"气质性"的面孔是巴黎肖像画中唯一保持不变的特征,人物我形象却在变化。在自画像中,凡·高最常见的形象是中产阶级市民(这种形象出现过17次),胡须修剪得很整齐,身上穿着漂亮的有饰边的上衣,脖子上围着围巾,并且常常惹人注目地戴着灰色的浅顶毡帽或草帽。
凡·高对印象派的用色技法十分感兴趣。在这幅自画像中, 化采用了印象派的并列纯色点彩法, 赋邓画面生动的视觉效果。
1.灰色毡帽使用褐色、紫色、蓝色
2.背景运用蓝、黄两种补色
3.脸上的暗部使用橙色、绿色
4.亮部使用黄色、橙色及红色 |
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戴草帽的自画像
Self-Portrait with Straw Hat
布面油画 40.6 x 31.8 cm
巴黎: 1887/88年冬
纽约: 大都会艺术博物馆
F 365v, JH 1354 |
叼烟斗带草帽的自画像
Self-Portrait with Pipe and Straw Hat
纸板布面油画 42.0 x 30.0 cm
阿尔1888年8月
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆
F 524, JH 1565 |
画架前的自画像
Self-Portrait in Front of the Easel
布面油画 65.5 x 50.5 cm
巴黎: 1888年初
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆
F 522, JH 1356
这是最后一幅，也是最大的一幅，画于1888年他就要离开巴黎的时候，而且在画布的背面醒目地签上了名字，这幅自画像简直就是那位正在作画的画家的宣言。画家站在画架前是画家自画像的传统格式， 同时凡·高这幅自画像的构图与卢浮宫中伦勃朗的"画家在画架前的自画像"及塞尚作于1885~1886年的"手拿调色板的自画像"非常相似，在塞尚的那幅自画像上，画家手拿调色板冷漠地站在那里。 凡·高很可能在唐居伊老爹的美术用品商店里见过塞尚这幅自画像，而且两者的相似也使人也许在凡·高动身前往南方之前，他在那个店中面对普罗旺斯的塞尚的"自画像"，与之进行过绘画技巧上的探讨。
这幅自画像虽然也采用了传统结构，却带有职业宣言似的色彩，因为它既突出了作者的阶级身份又突出了作品的画家身份。在这幅作品里，凡·高将自己描绘为身穿无领短上衣的工人式的画匠，手拿画具站在画架前面。然而他的装束却令人不知到底是何种身份的打扮。那上衣看上去像是被称为画家工作装的那种外衣，可是实际上画家的工作装通常又不是这种式样。画家的工作装要更宽松、更潇洒些，无领的领口处用饰有花边的带子将领口扎住。而凡·高这件上衣的肩缝和领口处的纽扣却暗示这是一种更厚实的衣服，或许是工作穿的种上衣。凡·高后来偏把它说成是农民的短外套。然而这件衣服本身式样的模糊即暗示着它是多重身份的象征——画家、手工艺人、工人、农民，恐怕凡·高是想把所有这些身份都包含在其中吧。无论在作画时实际上穿的是什么样的服装，19世纪的画家们在自画像里是很少身穿工匠服的。他们的自画像常常更正规，许多画家画室里的形象都是穿衬衫或短外套的中产阶级， 就像在弗尔南·科尔蒙的画室里那群画家一样;塞尚那幅自画像中画家本人就穿着坎肩和短外套。凡·高在他这幅自画像中的无产阶级打扮也并非毫无依据。吕西安·毕沙罗和保罗·西尼亚克得在大街上遇见他时，他就穿着粘满颜料的衣服，像个整天跟颜料打交道的画匠。不过，这幅作品仍然算不上写真的作品。画面上除了画架并无其他背景，为这幅作品而穿的那件蓝外套上也没粘上什么。可见这件衣服是作者有意选择的，上面金色的斑点闪闪发光，似乎在赞美这件象征着职业的服装。
从某些方面看，凡·高是个自学成才者。如果说他对自己的某些技巧始终感到没有把握(比如画人物的技巧) ，他对自己超然不群、走自己的路的态度还是感到自豪的。在这幅自画像中，蓝色上衣不管是工人装也好，是农民装也罢，都清楚地表明了这位画家没有受过学院的正规训练，是画坛主流之外的独行者。
然而这自画像上的画家是个默默无闻的人物，而考虑到画的尺寸和重要意义，人们不禁要问它是画给哪些观众看的呢? 凡·高这幅了巴黎。其创作的日期也许有助于说明它的含义和它的观众会是哪些人: 1887年11月，凡·高在"农舍廉价大饭店"组织了一个"小林荫道印象派画家"作品展，他这幅自画像几乎就是这个展览刚办完后创作的。那个展览面向两类观众: 一类是常来饭店吃饭的附近的劳动人民，另一类是前来观赏新一代、新风格作品的画家。去提奥的公寓的画家和评论家会看到那位蒙马特尔或"小林荫道"的工人或画家，而这幅宣言式的自画像的观众即是跟那些画家和评论家相似的人。对艺术界的那批人来说，这幅作品表明了一种新的画家地位和职业身份。
这幅自画像既包含了作者的抱负又包含了作者的忧虑，这一点在凡·高从阿尔写给妹妹威尔的一封长信中得到了证实。在密密麻麻的8页纸上，凡·高向一位并不太清楚现代文化状况的读者叙述了他对现代艺术的看法。他还试图"用文字为自己描绘一幅自画像"——这是一种出人意料的做法，因为他往往是在信中用素描勾勒出自己一些重要作品的轮廓。这一次，他凭着对巴黎那幅自画像的追忆进行了文字描述: "现在我描述一下我自己，这个描述所依据的是我对着镜子所画的一幅肖像，如今这幅肖像在提奥手上。灰而略带点红色的脸，绿眼睛，浅灰色的头发，额头、嘴角有皱纹，那嘴显得呆板而拘谨，胡子很红，乱糟糟的又未修剪，看上去令人沮丧，不过嘴唇却很饱满，身上穿着粗亚麻布做的蓝色农民短外套，手里拿着调色板，调色板上有浅黄、朱红、石绿、钴蓝，总之，调色板上除了没有画胡子的桔红色之外，其他各种颜色样样俱全，都是纯色。人物身后的背景是灰白色的墙。"(W4)
信中对五官、颜色、感慨的描述很像观相术的语言，而且重点突出、简约生动。"乱糟糟的久未修剪，看上去令人沮丧的"胡子是他惯有的身份特征，胡子的颜色——"很红"、"桔红"——就像是他在画作上签署的姓名和日期。虽然没有提到画布，但是在重要的细节描述上却提到了与作画的职业有关的另外两样东西。在这封信里，人物的衣服被说成是一件农民的短外套，这就把凡·高的身份又一次解释为乡村画家，而"颜色样样俱全，都是纯色"的调色板则再一次说明了他对现代技法的追求。
凡·高的这封信还承认了人们一眼就能从这幅自画像上看出来的东西: 充溢在这幅职业声明式的作品中的古怪情绪和不自然的紧张。人物看上去毫无表情，简直就像个机器人，而且作品里人物的没表现出什么"气质"。凡·高在信中对此也有承认的表示，承认人物"呆板而拘谨"，胡子"乱糟糟的久未修剪，看上去令人沮丧"。然而画家本人还有更令人不安的联想: "你也许会说这张脸有点像凡艾登书中那们'死先生'的面孔，总之死板得很;好啦，反正画出来的人就是这个——画自己实在不是一件容易的事，至少若想画得与照片不同很不容易。"
在这封信里，凡·高接下来马上又做了与刚才的自我描述完全不同的另一种自我描绘: "然而此刻我的样子跟那幅自画像上已有差别，我既没留头发也没蓄胡须，胡须都剪掉和剃光了。另外，我的脸色也由粉红带淡青灰色变成了淡桔红色，我穿的是一件白衣服而不是蓝衣服，我总是满身灰尘，身上像箭猪一样竖着许多'刺'——画架、画布以及另外一些东西。只有绿色的眼睛没变，当然这幅肖像上还有一种颜色，即黄草帽，像季节工戴的那种，此外还有个很黑的小烟斗。"
这段文字突出表现了画家怪异的形象，而且描述得很生动。在这段文字里，有的地方变成了对另一幅自画像的描述。而此处他奇特的职业外表特征硬是和季节工的特征结合了起来。在同一封信中出现的这些怪异的描述暗示着画家对自己职业认定上的某种变化——画家的职业就像农村的季节工，同时公平要冒风险，并且显得怪模怪样。
这幅作品中的人物到底为什么如此毫无生气、如此呆板呢? 凡·高当时已经是位有造诣的肖像画家了，他已经27次描绘过自己的相貌。一个变工变农式的人物，未受过正规的学院教育，同时又是新色彩技巧的实践者，却把自己大胆地画成现代画家——所有这些似乎都触到了现实的某种极限，某种与"毁灭"共舞的东西。从他的脸上可以很容易地看出害怕风险和失败的迹象——也就是"毁灭"的忧惧。不过，如果我们把这幅自画像和凡·高的文字描述看作思维的产物，也就是说是他幻想出的算我形象，我们则会发现它还另有含义。这很像弗洛伊德所描述的那种成功者自我惩罚的梦，在呆板、毫无生气的专业人员身的种"灭亡"迹象也许是克服了傲慢的抱负的表现;这与其说是对失败的恐惧，倒不如说是对梦想中的新的成功的惩罚。在后来给母亲和妹妹的信中，凡·高承认了这种忧虑: "我一听到我的作品已获得了些许成功，一读到那篇文章(阿尔贝·奥里埃热情洋溢的赞扬)，便马上担忧会因此受到惩罚。画家生活中，事情发展有规律几乎总是如此: 成功差不多即意味着最糟糕的事可能发生。"(L629a)
这种矛盾心理并不能驱除雄心，实际上，他也许会使雄心更加坚定。米兰·昆德拉在小说《不朽》 中就曾暗示，当生者将"自我"与死亡联系在一起时，就会出现极为自信的幻想。与任何自画像一样，凡·高的自我描绘等于在预防自己的消失或者说死亡，自画像永远留下了他作为画家的形象，实现了他的不朽。凡·高在阿尔经常着迷地考虑人死之后的生命的意义，他幻想一个人可以"搭乘死亡去天上的星"(L506);从他对不朽的认识上看，他的这种考虑和幻想并非像人们常常解释的那样是他自杀的预兆，而是恰恰相反，那是他在幻想超自然的不朽的生命。这幅自画像并不是简单地描绘了一个被城市的压力搞得身心疲惫的画家，而是一幅内涵更复杂的作品，它既是在表白希望得到某种画家的身份和不朽，又暗含着与这种愿望相连的忧虑。
这是在巴黎画的最大一幅自画像，而且在画的背面醒目地签上了名字，这幅画成了正在作画的画家的宣言。 |
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献给高更的自画像
Self-Portrait (Dedicated to Paul Gauguin)
布面油画 62.0 x 52.0 cm
阿尔: 1888年9月
剑桥: 哈佛大学福格美术博物馆
F 476, JH 1581
在普罗旺斯凡·高所画的自画像数量明显地减少了，而在阿尔和圣-雷米创作的10幅自画像里，直接反映画家身份的更是绝无仅有。虽然凡·高创作阿尔人物系列作品地点在黄房子，可是又给这些作品的背景加进了异国情调，因为他把自己画成了日本和尚。画家欧仁·博什也出现在这个系列里，可是他被画成了中产阶级的纨绔子弟: 身穿黄色上衣，身后是缀满繁星的蓝色午夜的天空，凡·高用他来象征"诗人"。(L531)
凡·高在普罗旺斯的自画像往往被说成带有精神受疾病侵袭的迹象，这部分也是因为凡·高在有关的书信中谈到过发狂的话题，同时部分地还因为其中最出色的几幅刚好创作于他自残和精神上出毛病的前后。然而，即使我们难以反驳这几幅自画像与他的伤病事件有关多说，人们同样难以从中找到技巧或自我表现方面的不正常之处。画面上肯定没有明显的败笔，那几幅在最"非常"时刻创作的自画像恰恰是颇具艺术成就的杰作。其内蕴也颇为深刻。这些自画像中不但没有病态的迹象表露，而且成功地将"发狂"体现为现代画家的一种特征——从更大的社会角度来看，现代画家的个性与处境决定了他们身上会出现若干职业性的问题。
这些自画像里最重要的一幅即是本幅。富有气质的面孔再一次体现了观相术式的描绘手法: 稍微倾斜的眼睛(据说这是日本和尚式的眼睛)射出犀利的目光，高高的额头和头皮绷紧的脑壳似乎充满了活力，这种绷紧的活力被红绿两种反常的配色表现得异常显著——石绿色的背景衬托出人物的轮廓，同时与桔红色的眉毛、与脑壳、与胡须形成了强烈的对照，赭色高光使泛绿的深棕色上衣变得格外醒目。人物的身体微侧，为的是突出棱角分明的头，同时又把人物的特征一览无余地表现出来。
凡·高知道这幅自画像横眉冷目的样子让人感到很不舒服，而且他曾详细地向提奥和威尔解释过这副样子的由来。这部分地与日本僧人的异域特征有关，但是他还借鉴了另一类有象征意义的角色，暗示是埃米尔·沃特所画的许戈·凡德胡斯的肖像，德胡斯是一个"疯画家"和"温和的牧师"相结合的角色。他告诉提奥自己既不是"疯画家"也不是"温和的牧师"，而是摇摆于"两者之间"的人(L514，W4)。对凡·高这样一位经历坎坷、命运多舛的画家来说，即使那些自画像创作于那些不幸事件之前，我们也不能把精神狂乱的问题抛开不提。诚然，无论凡·高精神上多么狂乱，只要把狂乱的艺术心态与疯画家兼牧师的双重性情搀和在一起，这种现象就已经超出了个人心理平衡问题的范围。
凡·高用一个宗教人物形象——实际上是日本僧人和温和牧师两个宗教人物形象——来抵消"疯"画家的形象，通过采用一个宗教人物的身份，凡·高便把他的日本式幻想与宗教肖像画法联系了起来，而这种宗教肖像画法备受他在蓬特-阿旺的朋友的推崇。在凡·高心目中，日本僧人是俭朴勤恳的人，肯为崇高的事业献身，像耶稣一样，富有灵感，是能够创造理想化事物的典范。
凡·高明确表示这幅自画像有多重含义，它所表现的既是他——现代画家，也是超世俗精神的追求者。他向提奥解释道: "我在给高更的信中对他讲，如果在一幅自画像中我可以着重表现自己个性的话，我已经进行过这种尝试，因为在一幅自画像里，不但表现了我自大，而且表现了一般意义上的印象派画家，把它构思为一位僧人的肖像，一位对不朽的如来佛虔诚的崇拜者。"(L545)凡·高把这番话写给高更，在证明他们在文化观点上的一致。
自画像往往用作纪念品与朋友进行交换，这一点就使得画家觉得很有必要在自画像上表现出含义丰富的多重身份。凡·高、高更、贝尔纳、夏尔·拉瓦尔互赠自画像等于现代画家圈子内用绘画作品进行交谈， 尽管这些互赠的自画像没有一张是表现画家正在作画的。拉瓦尔的自画像将人物放在秋天景色的背景上， 画面上的画家凝眸注视着看画者。高更和贝尔纳的自画像中都有对方的肖像，然而在这两幅作品中，高更的校长威严是很明显。 在高更的自画像里，头的立体感很强，像是要从花饰的背景上探出来似的，而贝尔纳那幅却色调柔和平淡。如果说凡·高把自己画成了乌托邦意义上的僧人，那么高更则把自己称作"土匪"，并借助雨果描述法国大革命的小说，给自己和贝尔纳贴上了"悲惨者"的标签。
虽然他们在自我描述上有这样差异——高更的自我描述具有激进的战斗意识，而凡·高的自我描述具有更加温和的使命感，但是他们的自画像都在更广泛的意义上表现了自己的忧虑。他们采用种种不同的角色，创作出一些很有趣的作品，表达了一种自我抬高的乌托邦式理想，同时也暗示了困窘密切相关: 由于画家的增多、绘画市场的啬，画家变得越来越穷。凡·高在总结他和调理的自画像作品，揭开了它们象征意义的伪装之后，便意识到了这一点。 |
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自画像
Self-Portrait
布面油画 46.0 x 38.0 cm
阿尔: 1888年11-12月
纽约: 大都会艺术博物馆
F 501, JH 1634 |
耳朵上扎绑带的自画像
Self-Portrait with Bandaged Ear
布面油画 60.0 x 49.0 cm
阿尔: 1889年1月
伦敦: Courtauld美术协会
F 527, JH 1657 |
耳朵上扎绑带叼烟斗的自画像
Self-Portrait with Bandaged Ear and Pipe
布面油画 51.0 x 45.0 cm
阿尔: 1889年1月
芝加哥: Leigh B. Block 收藏
F 529, JH 1658
画"摇篮曲"的同时，凡·高又画了两幅自画像，都是右耳包扎着绷带，口里衔着烟斗，头戴毛皮帽，身着大衣，姿势相同的自画像。一幅以红色为主色(本幅)，另一幅以淡绿色为主色，背景为日本版画。由这段时期的信里，可以知道他的健康在一天天地恢复，但是他对高更的歉疚，仍然没有排除，他还向提奥表示，以后将根据自己的实际情况来作画，不能再陷于过度的焦急。这幅自画像可以说是透过他自己的眼睛，展望未来，而具有一种明确思想的表现。
凡·高于割耳事件后，增画过数张包着伤口的自画像。这幅画中橙红绿三色产生活泼的色彩效果。叼着烟斗的凡·高神情有些呆滞。袅袅白烟对画面中因为色彩浓重而产生的压迫感，有减轻的作用。
值得注意的是，凡·高在抵制受苦难的画家的形象，考虑到他的病史，这是不难理解的。这幅自画像是凡·高在自己割下左耳后不久创作，尽管从画面上看其伤势严重而显著，可是这幅自画像却没有受苦难的画家的迹象。6个月前，凡·高曾把自己描绘为牧师或者僧人，而在这幅作品中，他恢复了更为平实的身份。他穿着工人的上衣、戴着皮帽子，看不出精神错乱或痛苦的痕迹，即便遭受着身心痛苦的折磨，他也是表现得不以为意，还从容地吸着烟斗。然而画面却度溢着紧张的气氛。帽子上一簇簇的深青色毛直立着，被桔红色的背景衬托得格外醒目，似乎象征着充沛的精力。背景以靠得很近的两只眼为轴线分为桔红和鲜红上下两色，因而也反画面和物分成了上下两部分。在这条轴线下面，鲜红的背景、绿色的上衣、包伤的绷带配在一起显得十分刺眼。其效果是造成了种独特的矛盾，这是作者有意运用的一种视觉矛盾手法，表现出一个沉思的受伤男人为抵御发烧而把自己紧紧地裹在皮帽和衣服里。
虽然幅自画像似乎完全是一幅传记式作品，可是它所表现的却并不仅仅是画中人的"创伤"，还表现了两位画家之间"十分激烈"的争论(L564)，即凡·高和高更之间对画家的地位、绘画的方法以及象征的风格等方面争论。 将它与1889年高更的一幅象征主义"自画像"进行一下比较，问题就会显得更清楚。在高更那幅自画像里，不但有抽象的彩色平面和曲折盘绕的线条，还有人们所熟悉的有象征意义的饰物——苹果、百合花、毒蛇、光环，所有这些便将画家定位为多愁善感的人，他头上披着头罩似的黑发，头顶悬着光环，象征着人物徘徊于善恶之间。高更的这幅作品在风格既有激进的色彩又有传统的痕迹。如果说乍看之下的印象来自画面装饰性的构图，我们最终还是可以辩认出其象征意义。但是凡·高在他这幅自画像里则是把有象征意义的色彩和构图与自然肖像画法结合起来，实践了传统风格新探索的合成。不过，这幅作品的生动性深刻含义并非来自善与恶等象征性的表现手段，而是来自衬托受伤者漠然平静神态的热烈色彩和气氛紧张的构图。 |
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自画像
Self-Portrait
布面油画 57.0 x 43.5 cm
圣-雷米: 1889年8月末
华盛顿: 国立艺术画廊
F 626, JH 1770
"这是我能够起床活动后的第一天画的。当时我又瘦弱又苍白，样子像个鬼。"(凡·高)
人们一直认为凡·高的几次精神失常与其家中的一些事情有关——提奥的订婚和结婚，弟媳约翰娜的怀孕，这些事可能在凡·高的心中引发了难以排解的恐惧和怅然若失的沮丧，他害怕会被抛在一边。然而，1889年初夏那次发病也许同样表明，他心中怀有难以忍受的职业上的焦虑和忌妒，因为它凑巧发生在高更及其朋友们所组织沃尔皮尼咖啡馆画展开幕之时，这个展览是为参加巴黎世界博览会作准备的。凡·高本来希望能在沃尔皮尼咖啡馆画展上展出自己的作品，可是由于提奥决定不参展，所以那个展览会上便没有凡·高的作品。在圣-雷米住院时，凡·高创作了几幅隐喻性的自画像，这些自画像通过模仿其他画家的一些作品来反映自己的心态。
   
例如他分别模仿了伦勃朗的"穷人的复活"(F677)、德拉克洛瓦的"善良的撒马利亚人"(f633)和"圣母玛利亚将耶稣的尸体抱在膝上"(F630)以及居斯塔夫·多雷的"囚徒放风"(F669)，在这些仿作中，凡·高将自己画成囚徒、精疲力竭者、受安慰或重新活过来的濒死的。不过，在圣-雷米的那几幅自画像中，有两幅是生病六个星期出院后立即创作的，这两幅并没有什么隐喻的意义，凡·高在这两幅作品中又恢复了画家和中产阶级成员的角色，重新表现了自己绘画能力。
凡·高在书信里同时提起过这两幅自画像。在给提奥的信中，他写道: "其中一幅是我能够起床活动后的第一天画的。当时我又瘦又苍白，个鬼。"提到另一幅时，他写道: "现在我的样子看起来比从前(在巴黎时)了，甚至比那时还健康。"(L604)在本幅作品中，画家那苍白、棱角外凸的面孔被青紫色的背景衬托得格外显眼。这是第四张，也是最后一张把自己直接表现为画家的肖像，在这幅作品里，凡·高穿着深蓝色画室罩衫，手拿着调色板和画笔，仿佛在声明他已经又开始作画了。画面中央的桔红色胡子、紧锁的眉和紧闭的嘴顽强地宣示着自己坚定不移的风度，同时也再一次表现了画家的气质。不管他觉得这幅作品多么像"鬼"，它跟1888年初在巴黎画的那幅"画架前的自画像"中毫无表情的"死"幽灵完全不同，这里所展现的是一个刚烈、坚强的幽灵似的人物。这幅画家宣告自己"又回来了"的作品落到了荷兰画家兼评论家J.J.伊萨克逊的手上，也算是遇到了知音，因为伊萨克逊是第一位正式写文章评论凡·高在画坛上重要地位的人。 |
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自画像
Self-Portrait
布面油画 65.0 x 54.0 cm
圣-雷米: 1889年9月
巴黎: 奥赛美术馆
F 627, JH 1772
凡·高把第二幅自画像(即本幅)看作自己神志正常的标志。"我希望你能看出我面孔比过去平静得多了，尽管在我自己看来我的神色比以前茫然呆滞了些。我带有另外一幅，那是我在病中试着画的，不过我觉得你会更喜欢这一幅，我在创作这幅画时有意画得简约质朴些。等你见到老毕沙罗时，把这幅画给他看看。"(L607)
与凡·高自己看法正相反，这面孔绝非平静，表情也绝非茫然呆滞;更准确地说应该是坚定、专注、决不退缩。作者用旋动的冰蓝色笔触描绘出似乎在颤动的背景，背景衬托出身着中产阶级上衣和坎肩、留着桔红色头发和胡须的画面主公，同时画家的面孔又出现了我们所熟悉的气质性光彩。凡·高这幅作品的目的即是暗示自己要恢复信心。他让提奥把这幅毕沙罗看，这表明他急切地想离开医院，想回到画家群体的环境中去。在同一封信中，他还写道: "一个人毕竟不应该仅仅作画，他还必须跟人见面，必须不时地调整自己的情绪，并且通过与别人的接触给自己补充思想内容。"凡·高把这幅作品看作自己身心复原和可以重新作画的标志，因此当他回到北方时，便从提奥那里将它取走，把它带到了奥弗。
这幅作品感动了奥弗的加歇医生，他想要一幅摹绘品。然而凡·高并没有留的摹绘品，不过也许是为了让这位恩人高兴，他采用这幅作品的色调和笔法风格，为医生画了一幅肖像。
凡·高的自画像所表现的是现代画家的气质与抱负，是从画家的立场上追求的乌托邦式的理想境界。
背景使用灰蓝色的连续曲线，产生如旋涡般的效果。木然的神情与变动的背景形成对比。而他的眼神，就如安东尼阿得所说的，"能把一个人穿透"一般。 |
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自画像
Self-Portrait
布面油画 40.0 x 31.0 cm
圣-雷米: 1889年9月
Bolligen(瑞士): J. Körfer 收藏
F 525, JH 1665
| 我希望你能看出我的面孔比过去平静得多了,尽管在我自己看来我的神色比以前呆滞了些。我带有另外一幅,那是我在病中试着画的,不过我觉得你会更喜欢这幅,我在创作这幅时有意画得简朴些。(凡·高) |
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自画像
Self-Portrait
布面油画 51.0 x 45.0 cm
圣-雷米: 1889年9月
奥斯陆(挪威首都): 国立艺术画廊
F 528, JH 1780 |
| 自画像 1 2 3 |
